MERENGUE DE CALLE:

¿PROFANACIÓN O PROPUESTA?

 

Dagoberto Tejeda Ortiz

 

Las expresiones y evolución de la música popular solo es posible entenderla como un proceso, con "momentos" coyunturales, acorde con la formación y el desarrollo histórico de la sociedad.

 

Las evaluaciones de cualquier ritmo musical se pueden hacer partiendo desde sus inicios hasta el momento en que se elaboran los juicios, aunque nadie puede prever si este se mantendrá igual, se transformará o desaparecerá como tal. Históricamente en todas las sociedades está demostrada la permanencia de los cambios, por la presencia de nuevas propuestas musicales y las transformaciones sociales de esa sociedad.

 

Algunos ritmos, como resultado de las fusiones de células musicales, mantienen modelos con más permanencias que otros. Todo depende de su evolución interna, el encuentro con variables musicales externas y las exigencias de los protagonistas sociales a los cuales hay que darle respuestas a sus gustos y exigencias transitorias. En este proceso hay respuestas y propuestas.

 

El merengue es una expresión caribeña como el son, que adquiere particularidades que le dan identidad. De esta manera, el merengue es una propuesta genérica, pero que va adquiriendo un "modelo" en cada país, y por eso, tiene "diferencias" en Puerto Rico, en Haití y en Dominicana.

 

En Dominicana, el merengue original, no era una expresión de músicos con formación académica, la mayoría de esos intérpretes populares ni siquiera sabían leer ni escribir, donde la improvisación musical y lírica eran sus características fundamentales, sin que existiera un riguroso modelo rítmico-armónico-instrumental dogmatizado. Esos artistas populares fueron los creadores del merengue.

 

La historia del merengue es de cambios y transformaciones. Originalmente era interpretado con cuerdas, güira y tambora a nivel rural y no estaba escrito en pentagrama ninguno. Luego, el acordeón sustituyó las cuerdas, transformando su estructura rítmica, vocal y armónica. Esto fue una profanación que luego se convirtió en profanación y propuesta.

Posteriormente, músicos académicos lo llevaron al pentagrama europeo, donde no cabía el original y elaboraron un modelo (paseo, merengue y jaleo) de lo que debía de ser el merengue orquestado, donde no contaba como elemento fundamental el acordeón sustituyéndolo por instrumentos de viento, aunque dejaron la tambora y la güira. Esta fue otra profanación y una propuesta, pero eran las exigencias del mercado.

 

Exigencias sociales llevaron a crear modalidades del merengue como el pambiche, para acomodar la incapacidad de los gringos para bailar el merengue durante la primera intervención norteamericana y exigencias rítmicas-románticas hicieron posible el surgimiento del bolemengue, como ocurrió en Cuba con el bolero-son.

 

Los gustos del dictador Trujillo, definieron un "modelo" de merengue, lento, despacio, acompasado, que fue barrido por las innovaciones de Johnny Ventura y Wilfrido Vargas a la caída de la dictadura, las cuales fueron consideradas una profanación por los pontífices tradicionales pero en realidad era una propuesta ante las exigencias rítmicas-musicales de una juventud que había sido impactada por la música norteamericana.

 

Johnny cuenta la oportunidad el día que tocó su orquesta y la del maestro Solano en una graduación y los jóvenes ni le prestaron atención ni bailaron. Entonces confiesa el mismo que le introdujo la batería a su orquesta, porque el secreto estaba en la presencia del drum, privilegiado en la música norteamericana del momento. Lo mismo pasó con la revalorización del contrabajo. Incluso, las exigencias de comunicación con la juventud lo obligaron a romper con el modelo del intérprete inmóvil y le montó un frente coreográfico. Para Carlos Batista Matos, Johnny aceleró el campas del merengue, realizó cambios armónicos y elaboró una propuesta para bailarlo, que para muchos fue un profanación con relación al modelo original del merengue.

 

Las transformaciones siguieron con un músico creador, original, atrevido, como Wilfrido Vargas, que no solamente lo aceleró, sino que lo enriqueció con fusiones de Jazz, de otras células musicales, redimensionado aportes rítmicos y corales que le dieron una nueva dimensión e internacionalización al merengue orquestado. Con esto, el también entró al club de los profanadores.

 

Desde entonces la historia del merengue es un desfile de creadores, profanadores con nuevas propuestas, como las del maestro Félix del Rosario, Porchy Familia, Kinito Méndez, los arreglos de un creativo como Manuel Tejada, Dionis Fernández y la melodiosa voz de Fernandito, y las interpretaciones de Eddy Herrera, Sergio Vargas, el Torito o Rubby Pérez.

 

La máxima expresión de los cambios y las transformaciones en el merengue y la música popular en los últimos tiempos sin dudas son responsabilidad de Juan Luís Guerra, con sus fusiones, que llevó a la profanación tan grande al apadrinar a Francisco Ulloa con Fogaraté, el cual dejó pequeño el aceleramiento de Johnny y de Wilfrido.

 

Entonces la historia del merengue es una historia de cambios, transformaciones, dogmatismos, profanaciones y propuestas. Cada época tiene un código y cada momento tiene sus "violadores", sus profanaciones, que han hecho posible su sobrevivencia y su vigencia.

 

En un momento de crisis, social, de crisis de identidad, donde los intereses de la comercialización imponen los monopolios rítmicos, la persistencia de "ídolos" desfasados, que fueron, que se resisten al cambio y algunos son mantenidos artificialmente, donde se imponen interpretes como negocio, y se escribe por conveniencias de mercado, hay un vacío existencial sin respuestas lúdicas que se expresa en pobreza, donde hay una contradicción entre el código de estos jóvenes y las propuestas, tradicionales de esta sociedad, que se identifican como "valores" sagrados que no pueden ser transgredidos, pero que en el fondo son falsedades.

 

En esta sociedad reprimida y represora, donde se ha perdido la creatividad y la identidad es un traje artificial, donde la juventud no ve futuro y le faltan espacios para la superación y la realización humana, las profanaciones, las negaciones, son propuestas contestarías, protestas existenciales, donde la música no es una excepción.

 

Por eso, esta música urbana, nacida en los barrios, contrario a los que creen algunos, elaborada por excelentes músicos, como el caso de Tulile, o creadores que pueden crear textos con excelente literatura, crean una propuesta profanadora de negación, cuyo sello de realización es la contestación, para provocar, para protestar, para profanar, para hacer su mundo, diferente al mundo sagrado mantenido como dogma y como religión donde en realidad su Dios es la hipocresía y la mentira.

 

En realidad el "merengue de calle" no corresponde al modelo dogmatizado, petrificado, de los sacerdotes que se creen dueños de la verdad y parecen sacerdotes tratando de bautizar a las propuestas con los nombres que ellos quieren y no lo que le han dado sus padres. El merengue de calle, ha sido bautizado así por el pueblo. La realidad, en complicidad con el tiempo, dirá sobre su veracidad o sobre su persistencia. Yo creo en ese nombre.

 

Este merengue de calle, que tuvo como pioneros a Porchy Familia y Kinito Méndez, dos artistas de innegable creatividad y calidad musical, ha hecho ruptura, ha sido capaz de descubrir los códigos de gustos y de propuestas musicales existenciales para su realización. Omega, Tulile, Juliana, Tito Swing, El Sujeto, el Cata y otros intérpretes, son verdaderos ídolos de la juventud, que más allá de las exigencias musicales tradicionales, han sido capaces de interpretar las intimidades, el código existencial de lo que quieren y lo que repudian los protagonistas de nuestros barrios populares.

 

Pienso, como sociólogo, que en el fondo hay muchos prejuicios y discriminaciones con los intérpretes del merengue de calle, hay un celo simulado en algunos y honestos en otros por la suerte de un merengue cuya historia niegan lo que ellos afirman. Creo que este movimiento urbano contestatario, rebelde, profanador, es una respuesta importante al mundo de la música popular y a la sociedad dominicana, con iniciativas experimentales muy acertadas como el grupo Mamajuana, que se quedó sin el apoyo debido.

 

Hasta ahora, para la renovación y la transformación de la música popular dominicana, se ha acudido a las fusiones con células de ritmos en casi su totalidad externos, porque hay entre los creadores hay un desconocimiento de los ritmos nacionales, folklóricos, con excepciones como la del inmenso Luís Días.

 

El merengue de calle no es una copia textual o burda de otros contextos, hay una criollización e intentos de fusión interesantes como las de Tulile con los Alí-Babá, creadores originales del carnaval de los barrios populares de la ciudad de Santo Domingo, influenciados e inspirados en los Guloyas.